半岛bandao波里尼与马洛费耶夫在米兰
半岛bandao波里尼与马洛费耶夫在米兰两位杰出的音乐家分别于2月18日和2月20日在米兰的斯卡拉剧院和米兰音乐学院举办了两场独奏会，而他们的年龄相距甚远：七十七岁的毛里齐奥·波里尼，演奏了德彪西和肖邦的作品；十七岁的莫斯科钢琴家亚历山大·马洛费耶夫，以俄式传统演绎了贝多芬和普罗科耶夫的作品。
两个节目单中作品所处的时代并没有很大的差异，但是两代人看待作品的方式会截然不同，因为历史传统不尽相同，在几十年之前，对贝多芬或德彪西作品的发挥并不能像今天这样自由而发散，这不仅是对同一观点的不同解读，也是不同时代的生动反映，所以演奏风格跟以上因素是脱不开关系的。
马洛费耶夫外貌纯朴素净，发色金黄，然而在可爱外表的深处有着不安分的艺术灵魂。他的气质和另一位年少的钢琴家很像，美国钢琴家杨·利谢茨基，他前段时间也曾来米兰演出，有关报道可以在《音乐时报》往期的乐评中找到。
毫无疑问，马洛费耶夫可以演奏所有的作品，他的手上功夫十分了得，同时也对主流作曲家有着明显的偏好。或许是因为天赋，或许是因为他所接受的系统化教育有一定的倾向性，或许也和俄罗斯深厚的音乐传统有关。
这位俄罗斯钢琴家有着极高的钢琴技巧，虽然不是毫无失误的，也不是无可挑剔的，但是他选择了一个需要极大练习量的节目单，似乎是想在其中挑战一下高难度曲目。他选取了两位似乎有争议的作曲家作品，与他自身的音乐感官也有一定差距，或许我们在不远的将来可以听到来自他的截然不同的演绎。
我们并不清楚老一辈的俄罗斯钢琴家如何演绎贝多芬的作品，安东·鲁宾斯坦在演绎贝多芬“”奏鸣曲的时候就好像沉入了波涛汹涌的大海中，但是在俄派钢琴演奏风格中，包括斯维亚托斯拉夫·里赫特在内，年纪尚轻的马洛费耶夫似乎只传承了极端暴力的演奏风格，尤其在最后一个乐章，他的演奏已经超越了大众的主流审美。
马洛费耶夫在演绎拉威尔的《加斯帕德的夜晚》时也显露出与音乐本身细腻风格不匹配的迹象：在他的解读中缺少精细的处理，而这样的处理在杰斯金（译者注：Gieseking，美国钢琴家）和米开朗杰里（译者注：Michelangeli，意大利钢琴家）的版本中随处可见，起码在他们的演奏中不仅仅有熟练而机械的技巧和强硬的一面。但是这种出色的演奏技巧和能力与节目单的第二部分契合得更好，即拉赫马尼诺夫的第二奏鸣曲，这也是作曲家风格转变的里程碑作品之一；以及普罗科耶夫的第七号奏鸣曲，这首作品似乎只能用“战争一般”来形容。
以上宏大的作品以柴可夫斯基的第二号钢琴协奏曲来作结，上一次将这首作品放入保留曲目里的还是霍洛维兹，然而已经是很久以前的事情了。在这首作品中，马洛费耶夫一如既往地用出色的技巧将这首炽热的曲子颠覆，与此同时，其中的情感表达也更佳含蓄深沉。在看似外露的演绎中包含着最隐秘的内容。
俄罗斯作曲家有着返场曲目丰富的惯例（我们已经聆听过像贝尔曼、索科洛夫以及基辛这样的重量级作曲家的返场曲目），年轻的亚历山大在返场中依然在“秀肌肉”，演奏了普罗科耶夫的托卡塔、由普列特涅夫改编的《胡桃夹子》选段，还有拉赫玛尼诺夫的《回忆》和柴可夫斯基四季套曲中的《十月》，都展现出了超高的演奏水准。
这套节目单与两个月前他在布雷莎和贝加莫音乐节上表演的节目单非常类似，他也已经适应了意大利听众的习惯，轻松自如地完成了整场演奏会。两年前的十二月，他也曾和捷杰列夫合作，于斯卡拉剧院演出了柴可夫斯基第一钢琴协奏曲，那时他刚满十六岁。
听演奏会时的评判标准和角度是要根据演奏者年龄和成熟程度进行调整的，但是到了波里尼那里就截然不同了，距离他拿到华沙钢琴比赛大奖以来已经过去了将近六十年，而米兰人民也已经等待这位钢琴大师很久了，漫长的等待后，他们最终等来了这位多年前就已蜚声古典音乐界的钢琴大师在斯卡拉剧院的独奏会。
我们常常通过艺术性的角度以及作品所诞生的年代来判断一位演奏家的演绎是否优秀，一是我们可以借鉴老一辈钢琴家的出色演绎，二是可以开发一种新的审美方法，起码在区分古典音乐时期的作品和二十世纪音乐作品时不需要代入那么多个人化的因素。
对于大众来说，分辨波里尼近些年演奏技巧水平是否下降似乎有些困难，因为他一度是绝对完美的代名词。他演奏的完美体现在音色的清澈以及曲目理解的准确性，这也使米兰出身的他成为了一代钢琴家中的楷模人物。
无独有偶，在二十世纪四十年代出生的一线钢琴家中，普遍有绝对技术水平下滑的趋势：像拉杜·鲁普、丹尼尔·巴伦博依姆、弗拉基米尔·阿什肯纳齐、玛塔·阿格里希包括波里尼都或多或少有类似的情况，可能是因为自然体力的下降，也可能是因为他们较前辈们的生活更加忙碌，无暇练习。
阿格里奇因为体力的原因近期已经放弃了独奏事业，而是选择和管弦乐团合奏或者与其他独奏家合作，只有波里尼和鲁普在坚持独奏事业，追寻本心。如果我们谈一谈最后这两个人，众所周知的是，鲁普依然保持着极具魅力的演奏风格，甚至在演绎和表现力方面功力更为深厚，像是对技术的力不从心的弥补。
对于波里尼来说，音乐理解和演奏技巧的割裂感似乎更为明显。尤其是他和音乐之间的关系十分特别这一点来说，他一直保持着从音乐事业的初期起的态度，从未改变。比如说，他于上世纪九十年代录制的贝多芬奏鸣曲全集就像是公众和唱片公司施压的产物，而不是发自内心而为之的。
他对保留曲目的热情则是诚挚热忱的，其中涵盖了全部时代钢琴曲的大成，尤其是伟大音乐家们后期的作品，从莫扎特到贝多芬、舒伯特、肖邦、极端的李斯特，以及对在音乐史上有里程碑意义作品的深入挖掘，像十二平均律、舒曼的一些澎湃的钢琴小品、李斯特的奏鸣曲、德彪西的小品和前奏、布列兹的第二奏鸣曲以及斯托克豪森的《钢琴套曲》（Klavierstücke）中的部分选段。
为了保证这些纯净的曲目一直保持高水准，不被时间的流逝所玷污，这需要演奏者有足够的体力储备，而波里尼这方面正在慢慢衰竭。除此之外，波里尼一直反对所谓的“个人化的”演奏风格，而这个方针曾被很多杰出的钢琴家所执行，随着自身的年龄和能力变化而进行调整，用千万种音色、乐句处理方式和表达来弥补年少时的青涩，而这些都不在波里尼的考虑范围内。
在这种情况下，摆在他面前的只有两难的选择：要么放弃演奏事业，就像晚年的布伦德尔那样；要么像什么都没发生一样继续事业，并考虑放弃某些不能胜任的常演曲目，比如Wanderer-Phantasie，彼得卢什卡半岛·体育中国官方网，一些布列兹和斯托克豪森的作品（但不包含Hammerklavier，这部作品他一直演奏到几年前）。
这样的前提对于理解他在斯卡拉剧院演出的另一场独奏会十分必要，在这场演奏会中，他在技巧相对稳定的曲目上的完成质量依然很高，比如肖邦的第六十二号作品夜曲二首和摇篮曲，但是在难度相对大的第三十九号谐谑曲、第四十四号波兰舞曲和第一叙事曲时就显得心有余而力不足（相对他以往的演奏水准来说是这样的）。
德彪西的前奏曲依然演奏得十分出色，但在《沉没的大教堂》面前，他对德彪西《阿那卡普里的丘陵》和《吟游诗人》中的幽默元素显然没有足够理解，处理相对生硬，这一切不足之处聚集在一起，成为了那晚成功的演奏会中的瑕疵。
那些没有见证多年来波里尼演奏风格变化的年轻听众，可能不会意识到在期待已久的演奏会之后观众奉上的经久不息的掌声的意义所在，它代表着观众对这位出色的音乐家的喜爱，以及他“质量保证”的乐界地位，以及对于他演奏会内容的赞许。
